2001 by Dr. Gerhard Charels RUMP

EXPERIENCE AS FORM

- Some reflections on the new works by Heryun Kim -

Dr. GERHARD CHARLES RUMP

art critic, c hief redactor of art & art market at DIE WELT

assistant professor of Science of Art at Technical University of Berlin

Can This be true? Experience as form? Doesn't experience, in art, rather become form? Yes, sure. And no, at least in a certain sense. Now that we have got ourselves into a fix, let's wriggle out of it. Take, for instance, the sun. Goethe, one of Germany's most important poets and writers, once said that if the eye were not in a way like the sun, we wouldn't be able to see it. So there we are: If the experience of the world, be it the inner or the outer one, be it the real one or the imagined one, were not already form in some sense, it would never be able to become form.

This means that the artist, much more than any other person, indulges in a certain way of seeing things and expressing it accordingly. This is not only true for the painter, but for any artist, be it a poet, a musician or whatever. But as Heryun Kim is a painter, we shall but speak about painting. There is this small-scale but nevertheless monumental painting of a church ("Kirche im Blau" - Church in the Blue, 1999, 60x60cm). The building really exists, somewhere in Germany. It is utterly unimportant where, because what we see is, despite all resemblances that there may be with the actually existing church, the very idea of this kind of building pertaining to its outer appearance (the inside would be a totally different matter).

We understand that building a church (the same is true for temples) means heaping mass upon mass in order to be monumental, imposing, awe-inspiring. And that, when looked at from below, the spire heads towards a vanishing point somewhere in the realm of the transcendental. Heryun Kim has seen that in front of the object, and that was, in the sense roughly outlined above, an already formal experience, one which is very much strengthened and made available for the spectator through the painterly treatment, the "second form" as one may call it.

Art is all about form, without form, things remain sucking reality. A simple but very convincing example: If one told someone else: "Come to think of it, I would find it difficult to compare you to anything I know. If I'd take summer, for instance, I'd have to say that it seems to me that you are lovelier and more temperate, too. The sun sometimes, shines much too hot..." it would be a pointed, but a bland monologue nevertheless. But if, as Shakespeare did, one puts the words the following way:

"Shall I compare thee

To a summer's day?

Thou art more lovely

And more temperate.

Sometimes too hat

The eye of heaven shines..." well, there you are with form, there you are with art.

For a painter like Heryun Kim who explores the visible world (and what's behind it), form as pictorial form is a constant struggle between the shape of objects, the figuration on the canvas and the non-shape qualities like colour and colour-space. When we look at paintings like the 2000 series of still lives, this becomes visible. There is pictorial space, but it is not a mathematically correct perspective construction, and it shouldn't be one. It is pictorial space for a painting, a space which relates more to itself and therefore to the painting as such than to the perceptive realities of the real world. It is a formally experienced space, so to say. And although there are clear decisions, they are deliberately blurred as to take the painting into a world parallel to the real world, so that it can unfold its own laws, the laws of aesthetic experience. Call them the laws of pictorial form, if you wish.

Then there are the objects, pots and vases, which all shine up as painted form, borrowing their solidity from an autonomously treated colour, which comes from a different part of pictorial space, and, at the same time, enjoying its own inner space, a discernible depth. The objects take to the front what is meant to be in the back, pushing backwards what might have been the very front. And sometimes, within the confines of dark thick lines, painterly lines, not the graphic artist's ones, colour unfolds another story, which we also find acting against everyday experience, again reshuffling layers and levels, of both space and experience.

In many of Heryun Kim's paintings the objects we tend to see just aren't really there. Just white lines scratched into the surface colour of the painting. They are, like the pathways leading to a beach, the fences at the edge of a meadow or the trees alongside a country road in a moonlit night, perceptive constructs. Their most important function is not their being objects of whatever kind. Their interaction with pictorial space as colour-space tells a lot of how we perceive reality, how we see painting. They point to the form of experience, and they show that the less there is in Heryun Kim's painting, the more we see in them. And vice versa twice over.

-2001 exhibition catalogue of Hakgojae Gallery Seoul

형태로서의 경험

- 김혜련의 새 작품들에 대한 고찰 -

게하르트 챨스 룸프 박사

미술평론가, 독일

벨트지 예술부 편집위원장, 베를린 공대 미술학과 객원교수

이런 것이 있을 수 있을까? 형태로서의 경험(experience as form)? 예술에 있어서는 경험이 형태화 된다(become form)고 말하는 것이 맞지 않을까? 물론 그러하다. 하지만 어떤 의미에서는 그렇지 않기도 하다. 자 이제 이 자가당착에서 탈출해 보기로 하자. 태양을 예를 들어보자. 독일의 가장 중요한 시인이자 문필가중의 하나였던 괴테는 우리의 눈 자체가 어떤 식으로든 이미 태양 같지 않는 한 우린 태양을 볼 수 없을 것이라고 말한 적이 있다. 이젠 좀 실마리가 보이는 듯하다: 만약 우리의 경험이, 그것이 내적인 것이든 외적인 것이든, 혹은 실재의 것이든 상상해 낸 것이든, 어떤 의미에서 이미 형태가 아니라면, 그것은 결코 형태화 될 수 없을 것이다.

이것은 예술가가 다른 어떤 사람들보다도 사물을 특이한 방식으로 보고 표현하는데 익숙해져 있음을 의미한다. 이는 단지 화가에게만 국한된 것이 아니라 시인, 음악가를 막론한 모든 예술가들에게도 해당된다. 하지만 김혜련이 화가이기에 우리의 이야기를 그림에 한정시키기로 하자. 여기 크기는 작지만 가히 기념비적인 교회그림이 있다. (“파란색이 있는 교회”, 1999, 60x60cm) 이 교회건물은 독일 어디엔가 실제로 존재하고 있다. 하지만 그것이 어디에 있는가는 전혀 중요하지 않다. 왜냐하면 우리가 보는 것은, 이 그림 속의 교회와 실재 교회 사이의 가능한 모든 유사성에도 불구하고, 실제로는 그러한 종류의 외형을 지닌 건축물의 표상(idea;表象)자체이기 때문이다. (그 내부가 어떠한 모습인가 하는 것은 여기서는 전혀 논의할 문제가 아니다)

우리가 아는바, 교회를 건축한다는 것은 (이는 사원, 신전건축에 있어서도 마찬가지이다) 역사에 길이 남을, 멋들어지고도 장엄한 건축물을 지워내기 위해 돌 위에 돌을 하나씩 하나씩 쌓아 올리는 것을 의미한다. 그리하여, 밑에서 바라보는 그 교회의 첨탑은 눈에 보이지 않는 초월적인 영역과 맞닿는 어떤 지점을 향하여 목을 치켜세우고 있는 것이다. 교회 앞에 선 김혜련은 바로 그것을 보았고 그것은, 위에서 간략히 그 개요를 설명한 것처럼, 이미 형태적 경험(formal experience)이다. 이 형태적 경험이 회화적인 처리과정을 통하여 심화되어 결국 관람객에게도 보여질 수 있는 작품이 되는데, 우리는 이를 “이차적(二次的) 형태”라 부를 수 있을 것이다.

예술은 모두 형태(혹은 형식;form)에 관한 것이다. 형태 혹은 형식 없이는 모든 것이 설익은 채로 남는다. 아주 간단하면서도 확실한 예를 들어보자. 만약 어떤 이가 연인에게,

“있잖아요... 나는 당신을 내가 아는 어떤 것과도 비교하기 힘들어요. 내가 만약 당신을 여름날에 비교한다면, 당신이 더 사랑스럽고 또 더 온화한 것 같아요. 태양은 어떤 때는 너무 뜨겁게 내리쬐거든요...”

라고 말했다면, 그것은 조리 있긴 하지만 좀 싱거운 독백에 그치고 말 것이다. 하지만 세익스피어처럼 같은 내용을 다음과 같이 표현했다고 하자,

“내 어찌 그대를

한 여름날에 비교하리요?

한결 사랑스럽고

온화한 그대.

때론 너무 강렬하다오

그 작렬하는 하늘의 눈망울은...”

이같은 표현 속에 우리는 바로 형태, 형식을 그리고 예술을 보게 되는 것이다 .

가시적 세계를(그리고 그 이면의 세계를) 탐구해 가는 김혜련과 같은 화가에 있어서의 회화적 형태(pictorial form)는 화폭 위에 구체적으로 표현된 사물의 형상이라는 유형적 요소와, 색채 내지 색채공간(color-space)이라는 무형적 요소사이의 끝없는 고투를 의미한다. 그녀의 2000년도의 정물화 연작을 보고 있노라면 이러한 사실이 확연해진다. 거기에 등장하는 회화적 공간은 수학적으로 정확히 계산된 원근법적 구조도 아니며, 또한 그래야만 되는 것도 아니다. 그것은 그림을 위한 회화적 공간이며, 현실세계에 대한 실재적 지각에 기초한 공간이라기 보다는 회화 자신, 즉 그림 자체를 위해 펼쳐진 공간이다. 즉 그것은 형태적으로 경험되어진 공간이라 할 수 있다. 이 그림들에서 우리는, 화면 위에 설정된 그 선명한 태도에도 불구하고, 이따금 의도적으로 불분명하게 처리된 흔적을 보게된다. 이렇게 함으로써 그림 안의 형태들은 현실세계와 평행한 또 하나의 다른 세계로 전이되어서, 그림 자체의 법칙, 즉 미적 경험의 법칙을 전개시켜 나가게 되는 것이다. 이를 굳이 표현하자면 회화적 형태의 법칙이라고 말할 수 있을 것이다.

이 화면 위에서 우리는 여러 사물들, 즉 항아리나 물병 등을 보게 되는데, 이들은 모두 회화적 형태로 그 외양의 힘을 드러내고 있다. 이 사물들은 자신의 물체성을 임의적인 색상들로부터 얻어내고 있는데, 이 색상들은 회화적 공간의 여러 구간으로부터 침투해 들어오고 있으면서도 그 자체의 내적 공간을, 그 선명한 깊이를 화면에서 드러내 보이고 있다. 뒤에 있음직한 사물들이 앞에 있음직한 사물들을 화면 뒤쪽으로 밀어내며 자기 스스로를 화면 앞으로 드러내고 있다. 때로는 진하고 굵은, 그래픽적이 아닌 회화적인 윤곽선 안에서, 이 색채들은 또 다른 이야기를 전개시키는데, 그럼으로써 우리는 화면에서 공간의 층과 경험의 지평이 일상적 경험세계와는 전혀 다르게 새로이 배열되고 있음을 보게 된다.

김혜련의 작품에 때때로 등장하는 재현된 사물들은 실은 거기에 없다. 우린 단지 색면 위에 나이프로 긁어내린 하얀 선들을 보게 될 뿐이다. 바다로 가는 길, 풀밭 가의 담장 또는 달이 보이는 가로수 등이 이것이다. 이런 재현물들의 가장 중요한 기능은, 그들 자신이 어떤 특정한 물체임을 보여주는데 있지 않다. 이 재현물들은 색면으로서의 회화적 공간과 상호 작용하면서, 우리가 현실세계를 어떻게 인식해야 할 것인가, 우리가 회화를 어떻게 바라보아야 할 것인가에 대해 더욱 많은 이야기를 들려주고 있다. 이 재현물들은 곧 작가의 경험의 형태(form of experience)이다. 김혜련의 그림 안에 있는 것이 적으면 적을수록 우리는 거기에서 더 많은 것을 보게 되며, 그 반대의 경우에 있어서도 더욱 더 그러하다.