혜련, 장소-시간 특정성의 문제

 

홍가이, 예술철학, 한국외국어대학교 교수

 

1)

김혜련 최근 회화는 그녀가 비무장 지대 남쪽 아래 인근 도시로 이사한 이후 이곳 주변에서 장면에서 영감을 얻은 것이다. 지역은 독특한 역사성(historicity) 지니고 있다. 비무장지대를 마주보고 있는 산등성이에 서있는 나무 그루, 강변에 흩어져 있는 못생긴 하나, 임진강 강둑 위에 돌출되어 있는 바위 하나 ----- 모든 것들은 지역에서 강을 가로질러 언덕으로부터 하늘로 날아오르는 제트기의 끔찍한 폭격과 남북한의 젊은 병사들, 멀리 터키, 에티오피아, 미국과 유럽에서 병사들, 그리고 수백만 명의 중공군들이 흘리고 사지가 찢겨져 죽어가는 장면을 말없이 목격했다. 이들의 찢긴 시신의 일부는 빠르게 흐르는 임진강의 강물에 흘려 내려가거나 사방으로 흩어져 피가 낭자한 살조각이 위로 소나기처럼 내리고, 찢겨진 병사의 옷조각들은 여기저기 날아다니다 강둑의 나뭇가지에 걸치기도 했다. 멀리 언덕배기 위의 참호에서는 병사들이 돌진하는 무리의 적군을 향해 총을 난사하고 결국 죽은 이들은 낙엽에 덮였다. 젊은 병사들의 시신이 썩은 자리엔 야생화가 싹을 피우고 자라기 시작했다.

 

, 나무, 꽃과 같은 사물들에게 기억(memories) 없는가? 이들의 기억은 오직 인간 만이 두뇌 어디엔가 저장할 있는 그런 종류의 것은 아마도 아닐 것이다. , 나무, 야생화, 혹은 언덕배기의 함몰된 흙이 남기고 있는 거대한 상처(a big scar)이든 이들도 역시 자신들 만의 기억을 갖는다. 사물들이 비록 자신들이 기억을 입을 통해 말할 수는 없지만 나름의 기억을 갖는다는 것은 분명한 사실이다. 그러나 이러한 대상들, 혹은 사물들로 하여금 자신들이 목격한 것을 우리에게 말하게끔 설득하는 (내가 여기서 하게끔 하는’<make> 대신 설득하는<persuade> 이라는 단어를 사용하고 있음에 주목할 ) 방법이 있다. 나는 이를 다음과 같이 설명한다.

 

(서산대사의 말을 인용하면) ‘어떤 사물’(any one thing) 본질적으로 특정한 장소, 어떤 지리적 영역에서 발견되는 것으로 모든 종류의 중요한, 혹은 중요하지 않는 역사적 사건들이 곳에서, 혹은 땅의 범위를 너머 발생했다는 점에 있어서 독특한 역사성을 지닌다. 특정한 지역에서 목격되거나 발견된 어느 사물이 철저하고 세세한 조사를 통해 예기치 않는 과거 사건의 흔적들, 예들 들어 한국전쟁 기간 빗발쳤던 탄환들의 흔적 같은 것들을 드러낸다 할지라도 자체로는 장소의 역사(the history of the site) 지니고 있지 않다. 오히려 문제에 관해 돌이든 무엇이든 하나의 사물을 이해할 있는 사람은 역사적 지리적, 문화적이었던 장소에 관한 지식으로 무장한 예술가들 (혹은 다른 사람들)이다.

 

 

어떤 장소의 특정적인 역사(site-specific history) 대해 이해하고 있는 이들이 이미 자신들의 감성을 통해 여과된 독특한 지형과 지세를 지닌 이러한 장소의 풍경을 바라볼 전체의 풍경이나 장소에는 새로운 분위기가 느껴진다. 그리고 어느 사물이 감성적 차원에서 정신적이거나 정서적인 울림(spiritual or emotional resonance) 이끌어내듯 사물이나 사람이 매력적으로 보이는 것은 분위기나 환경을 통해서이다. 이는 사방으로 파문을 일으키는 잔잔한 연못에 던져진 돌과 같다. 연못에는 수선화와 같은 연못 생태계 내의 사물들이 반영된다. 그리고 연못가에 서있는 사람에게 정확히 순간 무언가 고양된듯한 공감의 분위기(a sudden mood of resonance) 드러난다. 장소에서 순간, 어느 하나의 사물은 어디로부터 누구에 의해 던져졌는지 없는 작고 보잘것없는 돌이다. 그러나 돌은 장소에서 순간 존재하는 예술가(혹은 누군가)에게 반향을 불러일으킨다.

 

이런 식으로 작가 김혜련 비무장지대 인근, 특히 그녀 주변의 여러 다양한 사물들, 예들 들어 임진강 너머 언덕배기의 나무, 비무장지대를 따라 세워져 있는 철책선, 사람의 출입을 허용하지 않는 비무장지대에 봄꽃, 그리고 깊은 정신적 상흔(a deep, traumatic caesura)처럼 파여 있는 비무장지대로부터 멀리 보이는 산등성이 등에 이끌린다. 그녀의 회화작품에서 (line) 마치 산등성이를 기어오르거나 내려오는 보이며 검정색, 빨간색, 파란색 어떤 채색이 더해져도 결코 배경 속으로 사라지지 않는다. 사물 역시 어느 순간의 단절(a single break)이나 미세한 구멍(a tiny opening) 보이지 않고 산등성이를 기어오르거나 주변에 드러난다. 이러한 이유 때문에 그녀의 군사분계선 그림은 지역에 대해 유사한 추억을 공유하고 있는 사람들에게 고통스런 회한과 체념의 감정(a painful sense of regret and resignation) 투영한다.

 

그녀는 순간의 특정한 환경 하에서 어떤 하나의 사물이 빚어내는 장면에 이끌린다. 이는 그녀에게 동시에 장소 역사적, 장소 특정적 반향(a site-history-specific resonances) 일으킨다. 이와 마찬가지로 그녀가 그림의 소재로 선택한 사물에 부여하거나 이러한 사물을 그녀의 캔버스 위에 순간의 특정한 환경 하에 존재하게 함으로써 표현하고자 것은 바로 이러한 환경이나 분위기이다. 실재 존재하지 않는 사물일지라도 그녀의 그림을 통해 실재가 표현된 사물은 관람객들로 하여금 그녀가 사물과 조우한 기억을 공유하게 하며 공감을 불러일으킨다.

 

초봄”(Early Spring)이라는 제목이 붙은 김혜련 회화작품을 살펴보자. 작품에는 꽃이, 다른 작품에는 나무가 그려져 있는데 앙상한 나뭇가지에 새잎이 금방 돋아날 보인다. 그녀의 그림에서 꽃과 나무는 비무장지대의 부분에서 자라는 것들이다. 한반도 가운데를 비스듬한 각도로 횡으로 가로지르는 비무장지대는 (서해로 이어지는) 임진강 입구에서 시작해 동해바다와 만나는 금강산에서 끝난다. 서해부터 동해까지 전체 비무장지대를 따라 험한 산악지형이 이어진다. 이곳의 겨울은 길고 추우며 봄은 비교적 늦게 찾아온다. 초봄에도 한기가 여전히 남아있어서 초목이나 식물들은 비교적 늦봄이 되어야 녹색의 옷을 갈아입는다.

 

드넓은 색면들(patches) 불규칙하게 반복적으로 칠해져 층을 이루는 하얀 바탕을 배경으로 마치 상흔을 덮으려는 나타난다. 오른쪽 상단에 선명히 보이는 하얀색으로 덧칠해 그려진 ‘DMZ’라는 표지는 이것이 지나간 시간을 표현하는지 명확하진 않지만 그림을 읽는 단서가 되기에 충분하다. 마찬가지로 서서히 사라지는 파란색과 덧칠해 층을 이룬 하얀색 아래 다른 선들이 보인다.

 

거칠게 수직 혹은 수평으로 그려진 파란 선은 꽃봉오리의 줄기처럼 보이며 꽃봉오리는 통상적인 꽃의 색상인 선명한 붉은 색보다는 핏빛(the color of blood)으로 피어나 있다. 파란색 선들은 역사의 뒤안길(the historical past), 집단적인 무의식 속으로 서서히 사라지는 비무장지대의 군사분계선을 의미하는 것으로 해석된다. 붉은 색조 속으로 사라지는 잎의 윤곽이 서서히 사라지는 핏빛 꽃봉오리 아래 드러난 모습을 보는 것은 흥미롭다. 이와 마찬가지로 사라지는 붉은 색조에는 다른 잎의 윤곽 위나 아래에 겹쳐진 나무의 윤곽이 꽃의 왼편에 보인다. 서로 간의 위에 거칠게 그려진 윤곽선은 무엇을 의미하는가?

 

작품을 가정’(what-if) 그림이라 해석할 있다. 그녀는 화가로서 비무장 지대와 한국인들의 집단 무의식에 각인된 깊은 외상이나 역사적 상흔을 남긴 사건들에 관한 기억들이 단절될 가까운 미래를 상상한다. 비무장 지대와 연관된 과거의 외상(traumatic past) 설령 이와 관련된 기억이 완전히 지워지지 않는다 할지라도 어느 정도 치유될 있을 것이다. 10 후반이나 20 초반의 젊은이들은 한국인들의 집단무의식에서 종종 (flowers) 비유된다. 3 지속된 전쟁으로 양측에서 무수히 많은 젊은 병사들이 죽었고 비무장 지대나 인근의 산등성이, 언덕배기, 그리고 계곡에서 계속된 전투로 보다 많은 수의 젊은 목숨들이 사라졌다. 비무장 지대와 서쪽 끝을 향해 흐르는 임진강은 이들의 피로 물들었다. 한국인들은 미쳐 피어보지도 못하고 사그라진 젊은이들의 죽음을 특히 애석하게 생각한다. 본질적으로 하나도 동일한 것은 없으며 모든 사람들은 자신 만의 잠재력을 지니고 태어난다. (오직 공장에서 대량생산 과정을 거쳐 생산된 물건 들만이 동일하다.)

 

김혜련 작품에서 겹쳐진 붉은 색이나 파란색 잎사귀의 이미지들은 한국전쟁 당시 죽어 비무장 지대에 묻힌 수많은 젊은 병사들에 대한 경의의 표현으로 해석될 있다. 김혜련 전쟁에서 죽은 젊은 병사들을 점점 흐려지는 붉은 색의 다시는 피어나지 못할 꽃봉오리로 표현했는지도 모른다. 비무장 지대는 피로 젖은 상처로 가득했다. 역사의 시간이 흐르면 이러한 육체적, 정신적 상처는 치유될 있을 것이다. 그러나 피로 물들었던 비무장 지대는 오랫동안 사람이 드나들 없는 장소로 남아있다. 그러나 이곳에도 한국의 새로운 미래를 상징하는 꽃봉오리가 맺고 꽃이 있다. 이곳의 모든 죽음들은 무가치한 것이 아니었다. 이곳에는 이제 낙관의 희망(optimism) 피어나고 있다.

 

 

 

 

2)

김혜련 작업에서 가장 주목할만한 것은 그녀의 필법(brushwork), 특히 자유분방한 붓놀림이다. 어딘가에 소개했던 윤형근 작업처럼 그녀의 작업은 다양한 점도와 색상을 갖는 유화물감을 혼합해 특별하게 고안된 붓을 이용해 자신 만의 독특한 방식으로 작업하며 마치 동양화의 수묵화처럼 그린다. 이러한 작업의 양상은 그녀의 붓작업에서 명확히 드러나는 자유, 기세 같은 동양적 개념과 유사한움직임’(movement)으로 부분적으로 설명할 있다. 단순한 시각이 아닌 훈련된 , 눈에 보이지 않는 직접적이며 촉각적인 반응을 보일 있는 눈으로 보면 그녀의 붓놀림이 보여주는 움직임에서 실재하는 힘을 느낄 있다. ( 대한 개념을 영어나 불어로 가장 설명해주고 있는 책은 프랑소와 줄리앙의사물의 경향”<The Propensity of Things>이다.)

 

마찬가지로 그녀의 모든 작업에 스며들어 있는 역동적인 (dynamism) 느낄 있다. 이러한 역동적인 힘의 본질은 무엇인가? 이는 다름아닌 지구나 우주를 통해 순환하는 바람의 흐름, 리듬이다. 이는 우주의 삼라만상을 연결시킨다. 그러나 동시에 그녀의 작품에는고요’(calm)정적’(stillness) 같은 느낌이 스며들어 있다. 어떻게 동일한 작품에서 이처럼 모순된 보이는 양상을 조화시킬 있는가?” 이러한 모순을 서양의 미학이나 예술사의 이론적인 테두리 내에서 설명하기는 힘들 것이다. 그러나 문제를 동양의 전통적인 관점에서 다룰 경우 쉽게 해명할 있다.

 

그녀의 작업에서 역동적인 힘은 굿의 율동적인 춤사위(rhythmic shaman dance movements) 흡사하게 붓놀림의 자유스러움으로부터 온다. 그러나 아무리 역동적이라 할지라도 다른 진동하는 힘에 조응하는 사위는 바람처럼 (어떤 의도나 인위적인 개입없이) 태평스럽다. 움직이는 존재는 동시에 전혀 움직임이 없는 상태인휴지’(休止)(repose) 상태에 놓여있다.

 

유교의 고전인대학”(大學)에서는 이를 다음과 같이 설명한다. “자신을 모든 사적 이해와 내밀한 욕망으로부터 자유롭게 함으로써 우리는 평온(serenity)이나 고요(calmness) 상태에 이를 있다. 이를 통해 우리는 우주나 세계와 관계를 맺으며 관계 속에서 가장 진정한 (가장 적합한) 위치인평안 상태나, 모든 통상적인 사고나 이해의 범주를 뛰어넘는사유’() 상태에 도달할 있다. 이러한 초월을 통해 우리는 우주와의 합일을 실현할 있다.” 이는 어떠한 동양사상이든 (유교나 불교, 혹은 도교를 막론하고) 궁극적인 목표는 우주와의 합일(oneness with the universe), 우주와의 완벽한 소통이나 교감을 실현하는 것임을 말해준다.

 

김혜련의 그림은 합일의 가능성을 전제하는 철저한 정적이나 고요의 상태를 보여주는 고도로 정신적인 작품이다. 이러한 상태는 장자의제물론(齊物論) 설명되어 있다. 이는 불교의불일불이’(不一不二) 개념과 유사하다. 동일하지 않은 다른 사물은 다른 사물로 이해되지 않는다. 다시 말해 세계, 우주의 삼라만상은 상호의존적(interdependent)이며 상호침투적(interpenetrated)이다. 심지어 나비와 같은 곤충도 장자의 호접몽(Dream of butterfly)에서처럼 장자와 같은 인간과 필연적으로 연관되어 있다.

 

하바드의 철학자이자 미학자인 스탠리 카벨은 1968불안의 음악”(Music Discomposed)에서 오늘날의 현대미술은 농후한 사기적 요소(the pervasive possibility of fraudulence) 특징 지워 진다 주장했다. 무언가를 예술작품으로 표현하고 제시하는 것은 일종의말하는 ’(speaking) 같은 사회적 행위이며 이러한 행위는발언행위’(speech act) 불린다. 그러나 어떠한 사회적 행위도 오랫동안 유지되어 게임의 규칙(grammatical rules of the game) 전제해야 한다. 19세기 중반 역사적으로 최상의 감수성을 보여주었던 서구의 예술가들은 자신들이 유지해 예술적 행위의 관습(convention of doing art) 음악작곡, 회화, 문학창작 어느 분야에서도 자신들의 창조적 활동을 유지시켜 없음을 깨달았다. 합의된 규범의 문법이 깨어진 상태에서는 이상 어떻게 예술창작 행위를 계속해 나갈 있을까? 그것이 가장 예민한 역사적 감수성을 소유한 첨단 예술가들의 고민이었던 것이다. 예술행위의 규범이 깨어진 상태에서는 누가 어떤 미친 짓을 예술이라는 이름으로 행하더라도 그것은 예술이 아니라고 말할 있는 어떠한 근거도 없어지는 상황이 왔기 때문이다.  왜냐하면 어떤 것이 예술행위로 간주될 있고 어떤 것이 예술작품으로 간주될 있는 지에 대한 기준(criteria) 예술행위의 규범 속에서 주어지기 때문이다. 마치 약속한다는 모든 말이 약속이라는 사회적 행위가 되기 위해서는 말하는 행위라는 사회적 행위의 규범에서 요구하는 조건들을 충족시켜주어야만 하듯이. (바로 분야는 비트켄슈타인(Wittgenstein)한테서 철학적 영감을 받은 일상언어 철학자들, 특히 화행이론가(Speech Act Theorist) 들이 분석 연구하여 언어철학의 분야이다.)

 

이는 스탠리 카벨이 말한 서구사회에서 현대미술의 암울한 상황(dire situation) 관련이 있다. 이후의 서양미술의 전개는 이러한 상황에 대한 다양한 반응의 결과였다. 서양미술은 실질적인 의미에서 이미 종언을 고했다. 서구미술에서의 절망적인 허무주의를 인식하기 위해 이상 아서 단토나 한스 벨팅에 관해 언급할 필요가 없다. 문제는 한국과 같은 변방의 예술가들(artists from the periphery) 여전히 서구예술을 다양한 인간의 시도 가장 진보한 형태로 간주하며 헤게모니의 중심에 놓인 것으로 우러러 본다는 점이다.

 

그러나 동아시아의 예술가들이 서구인들의 역사적 경험의 산물인 서양미술의 허무주의적인 운명(nihilistic destiny) 받아들여야 하는가? 예술에 있어서 허무주의나 교착상태(dead-endness) 서구의 역사적 운명이다. 동아시아인들이 그들의 허무주의적 몸짓(nihilistic dances) 동참할 이유는 없다. 우리는 대신 내가 다루었던 김혜련 포함한 명의 한국예술가들의 작업을 통해 예술하기(arting) 무엇인지 재발견해야 한다. 이렇게 함에 있어서 우리는 예술의 정신적 영역, 그리고 미래의 예술은 우주의 일부인 소외된 인간의 영혼을 치유하는 것임을 발견할 있을 것이다. (자연생태계로부터 인간의 영혼과 정신의 소외는 서구문명에 의한 자연의 무자비한 착취와 파괴의 결과 빚어진 것이다.)

 

우리는 세계의 예술이나 문화의 헤게모니 파리, 베를린, 뉴욕 있다는 혼란스런 관점에서 벗어나 예술과 미학의 새로운 개념을 탐색하기 위해 필요한 개념적 도구가 동아시아의 고전적인 예술관습에서 이미 발견되고 있음을 명확히 해야 한다. 우리는 동아시아의 미학이나 예술철학의 전통을 재발견하고 새로운 미학을 위한 이론적 담론을 명확히 재정의해야 한다. 세계미술계에서 서울은 중요한 역사적 역할을 담당할 있다. 모든 것이 제자리를 찾아갈 경우 서울은 파리나 뉴욕과 같은 도시와 경쟁하거나 도시들을 능가하는 예술적 중심으로 있다. 북대서양에서 동아시아로 지정학적인 중심이 변하고 있을 뿐만 아니라 중요한 지리문화적 변동(a profound geo-cultural shift) 일어나고 있다. 역경(I-ching)에서 말하듯 모든 것은 지속적으로 변한다. 심지어 헤게모니의 중심조차도 시간이 되면 이동한다.

 

2011 소마미술관 드로잉센터 개인전 그림에 새긴 글자개인전 도록의 서문


Heryun Kim, The Matters of Site-n-Time Specificities

By Kai Hong, Professor of Hankuk University of Foreign Studies

1)

Her recent paintings are all inspired by what she sighted in her surrounding areas of DMZ, the Military Zone which divide North and South Koreas, since she moved to a city which lies literally just to the south of the DM Line. The historicity of this region is unique in that literally every each thing one encounters in this area, a tree standing on top of a hill facing the DMZ or an ugly stray stone on the river beach, or a rock jutting out on the side of Imjin River bank have been silent witnesses to all the horrible, devastating bombardments from the Jet-Planes flying over the sky, from a hill-top across the river, youthful soldiers of all different stripes, from South and North Koreas, from as far away as Turkey and Ethiopia, not to speak of North Americas and Europe, in addition to literally millions of Chinese Red Army soldiers, dying, bleeding, limbs torn off, some into the body of fast moving water of the this Imjin River, some other body parts scattering in all directions, showering on this particular stone with the bloody debris or some torn-off clothing of a soldier or soldiers flew off and precariously hanging on the branches of that tree on the river bank, or that fox-hole near that hill top over there in which combat soldiers fired at on-rushing enemy soldiers, finally meeting death in it eventually to be covered over and a wild flower began to sprout on that very cover-up spot, taking nourishments from the soil underneath, the very soil into which the youthful soldiers bodies rotted and decayed and mixed. Such objects as stones and trees or flowers have no memories? Perhaps, not the kind memory which only human beings are capable to storing in their brain somewhere; but, that doesn't necessarily mean that these 'any one thing', whether it is a stone, tree or a wild flower, or simply a big scar of a sunken earth on the hilly slope, covered with grass, has no memory of their own kind. Yes, it is definitely true that these thingly things are not capable of any sort of 'story-telling' with their own mouth. But, there are ways of persuading(notice, I do not use the word 'make' which I could have chosen instead of 'persuade) these very quiet material thingly beings to yield and tell us what they have witnessed in somewhat the following kind of way. Let me explain: 


Any one thing(어떤 물건 in Seoshan-Daisha's terminology) in nature is found in a specific SITE, a geographical area, in fact, having unique history of its own in the sense of historical events of all sorts of important and unimportant things have occurred right in there or across that stretch of the land. Any one thing sighted or found in that particular area does not bear the history of the site on its face, although occasionally on close and sensitive inspection might reveal unexpected traces of past events such as it having been hit by a stray bullet during the Korean War, to give an example. Rather, it is the artist or anyone else, for that matter, who has come across this one thing, a stone or whatever, armed with his or her body of knowledge of the site that is at once historical, geological or cultural. When this particular person, with this unique understanding of the site-specific history, already filter through his or her own unique sensibilities, comes to scenery of this site, with it unique geodesic formation and natural chi-energy configuration(地勢 or 山勢), a new kind of atmosphere of the whole scenery of the site emerges; and, it is in that atmosphere or a milieu, any one things at that moment in that mood of the site and of the person, strikes him or her as if it [this any one thing] triggers in this person some sort of spiritual and/or emotional resonances at the level of sensibility.It is similar to a sudden stone thrown into a quiet pond, creating waves in every which direction, while also making different reflections of the water lilies and other thingly beings within that of pond's ecological system. And, precisely at this moment that to a person standing by the pond is revealed a sudden mood of resonance of something that is edifying Any one thing in that site at that moment was a small, lone stone thrown, unknown from where by whom, creating waves on the pond of memories, creating all sorts of associative connective patterns, creating resonances in the artist, or any one person there at that moment. in some such a way, Heryun Kim, the artist is struck by various different things in the sites immediately adjacent to the DMZ Line, practically in her neighborhood -e.g., a tree on the hilly slope just across the river, Imjin, a segment of barbed wire along the DMZ, a spring flower in that no man's land of DMZ, the distant mountain ridge though which DMZ Line seems to have been dug in as a deep, traumatic caesura, which is at once geodesic and psychological. The line in her works of painting seems to creep up the ridges and down, never disappearing into the background, no matter how it is colored, black, red or blue, the thing creeps up and around, never showing a single break, even a tiny opening; it is for that reason, that her paintings of (DMZ) Boundary projects such a painful sense of regret and resignation in the viewers who share similar bundle of memories of the area (of the site). In turn, it is in that specific milieu o the moment in which she was struck by the sight of any one thing, coming her by &reating e site-history-specific resonances in her; as such, in turn, it is that ery atmosphefic milieu, that very mood, which she tries to confer on that thing which she chose to paint, making present that thing in that milieu of that moment on her anvas, so that other viewers could also be present to that same thing, which aity absernt, but its absence is made present in its virtual presence on her in vas, so that others could also share her memory of the encounter with this, that thing finding their own resonances, each to his or her own.

 

Let us take a quick look at her two paintings, titled Early Spring. One is a painting of a flower of a non-descript kind; the other painting of a tree, on its bare branch is a leaf just about to emerge. The flower and the tree in her paintings could be sighted in any part of the DMZ; the DMZ Line runs across Korean Peninsula lengthwise at the middle at a somewhat skewered angle, from its Western End of the Imjin River Mouth (which empties into the Yellow Sea) upward in the Northeast direction, ending up at base of Diamond Mountain by the time it meets the East Sea Coast (also known as the Sea of Japan). Along the entire length of DMZ, from the Yellow Sea Coast to the East Sea Coast, the terrain is covered with rough Mountain Ridges and Winter is long and cold; spring comes relatively late to this region. Even in early Spring time, it is still cold, and therefore plants and vegetation turn green relatively late in this area. Against the background of preponderant layered white, irregulaiy painted over, again and again, revealing painted-overbroad patches, as if to cover up wounds or scars. The clue to this reading is not unreasonable, for on the right upper corner of her painting is a clearly visible sign of 'DMZ' painted over in white paint, although it is left vague as to whether the covering up of that sign is the result of the elapsed time or not. Likewise, there are other lines, in fading colors of blue, still show up from under the layers of painted-over white. The two roughly perpendicular and parallel blue lines seem to be the stems of flower buds, blooming in color which is more like the color of blood rather than the bright red color of a usual flower bud. But, then, again, the covered up blue lines could be read as referring to disappearing DMZ Lines, slowly receding into the historical past and tae collective unconscious. It is also interesting to notice that under what seems to be fading-blood-red flower buds are fading outlines of leaves in receding shades of red. Likewise, there's an outline of a tree to the left of the flower, overlapped over or under another outline of leaves in fading red. What do all these roughly sketched outlines on top of one another mean?

 

One possible interpretation is that this is a painting of what-if. As a painter, she is imagining a future time, in some indefinite distant future, when the DMZ and all other memories connected with that historical Caesura, one of the most profoundly traumatic events, etched in the historical memory of Korean people's collective unconscious. That traumatic past, associated with DMZ has been more or less healed by that future time, although the scars of that traumatic memory cannot be entirely erased. In Korean collective consciousness, youth in their late teens or early twenties are often compared with flowers. During the war that lasted more than three years literally millions of youthful soldiers from both sides died, many more of them got killed in the prolonged battles fought in all the ridges, hill tops and valleys in and around the DMZ line area. Their blood has literally colored the entire stretches of the DMZ area and the waters of Imjin River which runs along a stretch towards the Western End of DMZ. Koreans mourn especially deeply the youthful deaths, for they were not able to fully flowering into flower buds; everyone is born with his or her own unique potentialities, as nothing in nature is the same as other one thing. [Only industrally manufactured products through mass-production processes can be the same copies of the same thing,] The superimposed images of red and blue leaves could be read, firstly, as homage to all the youthful and premature deaths of the millions of young soldiers during Korean War, buried over in so many different parts of the DMZ area, In fading red, Heryun Kim might have painted flower buds of all the War casualties of the youthful soldiers, the flower buds which they were never able to flowes into. secondly, on that once-bloodied and blood-gurgling deep wounds, that was the DMZ over time, as historical time elapsed, physically and(collective-) psychologically, the wound healed and over that once-blood-soaked soaked and barren stretch of earth, left no-man's land for a long time; yes, even there, at long last, flowers can begin to bloom, the flower-budding as a sign of a different future for Korea, all those deaths not gone waste. That is, then, an optimism.

 

2)

One of the most noteworthy aspect of Heryun Kim's artistry is her brush Work; especially, the freedom with which she wields her paint brushes. As with Hyeonggeun Yoon, about whose works I had an occasion to write about elsewhere, so did Heryun Kim also succeeded in finding a special way, all of her own, to mix her plant-based oil paints of different viscosities and colors so that she could use her also specially designed set of paint brushes, as if she was working in an altogether medium of Oriental Ink-Brush Painting. This partly explains the kind of freedom, apparent in her brush strokes, each of them done with a movement, creating what can only be explained in Oriental Concept of Chi-energy-packed vector force(氣勢). To a trained eye, not the eye for optical vision, but for the eye for a direct tactile response to the invisibly impacting chi-wave, it is possible to sense the tangible force field of the chi-energy, spontaneously generated in the movement of the brush strokes. [The best account of this concept of chi-energy in English or French can be found in Francois Jullien's THE PROPENSITY OF THINGS.] Then, too, there certainly is strong dynamism permeating all her works. What is the nature of this dynamism? It is nothing other than the Rhythm, the Currents of the Wind that circulate through the planet, earth, and the Universe itself, brushing and making connection with each and every thing of the universe. Yet, there's also, at the same time, a sense of ”calm", “stillness" that seem to permeate through her canvases. How do you reconcile to seemingly contradictory aspects to the same work of art? It will be difficult to explain this seeming contradiction from within the theoretical frameworks of Western Aesthetics and/or Art History. It is, however, not difficult to handle from within the traditional Oriental Viewing of the matter. Dynamism comes from the care-free movements of her brush strokes very much like the Rhythmic shaman dance-movements, however, a dance-movement, however dynamic, which is in resonance with the other vibratory forces co-present and is completely care-free(no intentionality, no artificial posing) like wind, the moving presence is simultaneously in repose, meaning in a state of utter ‘stiliness’ (). In Confucian text of  대학大學, it says that "Once you achieve Serenity or Calmness, by freeing yourself from all private self interests and secrete desires with which you are usually involved with the rest of the world, then, only then, can you achieve 安n ,which means your finding of your truest(most appropriate position(place, or is 'station’ a better translation?) in your relationship to the rest of the universe. Afterwards, you're finally ready to find , which is the transcending the kind of thinking or understanding in terms of all the usual categorical boundaries; that transcendence will finally enable you to be one with the Universe (합일 合一). That is how Oriental spiritual discipline, be it Confucian, Buddhist or Taoist, trains themselves in their Spiritual Quest of which the ultimate goal would be Oneness with Universe, the perfect community or communing, or connectivity. This painting by Heryun Kim is a highly spiritual work in that it exemplifies the very mood of utter Stillness or Calmness, the condition of , which is the very premise for the possibility of Spiritual Connectedness (합일 合一). in Chuang-tzu's own words, it is called  제물론齊物論, which is none other than the Buddhist notion 불일불이  不一不二, meaning "not one and at the same time not two". Not the same but two different things, yet they are not to be construed in terms of two different things. In other words, all things in the world, in the universe are mutually interdependent, interpenetrated with one another, even an insect like a butterfly is connected, in some essential way, to a human being like Chung-tzu (장자 莊子) as in his "Dream of Butterfly" In conclusion, as Stanley Cavel, the great Harvard philosopher of art and aesthetics has said, "What characterizes the situation in modern art today is the pervasive possibility of fraudulence." This sentiment was voiced already in 1968 in his essay, "Music Discomposed. " To create and present something as a work of art is one kind of social act just as 'speaking' is a specie of social act called "speech act." Any social act, however, must presuppose the existence of a convention of grammatical rules of the game. Sometime in the middle of the 19th Century, the Western Artists of the most advanced historical sensitivity became aware that their received convention of doing art, be it musical composition or painting or literary writing, could not sustain their creative activities, their rules of grammar having been broken down. In the absence of agreed-upon grammar, anything goes; literally do any crazy thing and call it art and there's no criteria by which you can either tell it is or it is not 'art'. That is the kind of dire situation of modern art in the Western World that Stanley Cavell was talking about. All the subsequent developments in the history of Western Art have been various different responses to that situation. For all practical purposes, Western Art has come to an End. We don't need Arthur Danto or Hans Belting to tell us to recognize the dire state of nihilism in the Art World of the West. The problem is that the artists from the periphery, such as South Korea, have always look up to the Hegemonic Centers of the West (in the sense of Immanuel Wallerstein's World Systems Theoretical frame of analysis) as the most advanced state of affairs in all different human endeavors. But why should East Asian artists embrace the nihilistic destiny of Western Art History, which is a product of their own historical experiences. Nihilism and Dead-End-ness of Art is the historical destiny of the West; there's no reason why East Asian should join their nihilistic destiny of Western Art History, which is a product of their own historical experiences. Nihilism and Dead-End-ness of Art is the historical destiny of the West; there's no reason why East Asian should join their nihilistic dances. Instead, perhaps, they should rediscover the kind of Definition of Art-ing which can be found in the works of Korean painters, including Heryun Kim and a few others I already had an occasion to write about, -namely, Painting as a Shaman Dance. In so doing, one can rediscover the Spiritual Dimension to Art and then Art of the future will be HEALING Of the alienated human souls from the rest of the universe.(That alienation of human soul and spirit from the ecological web of nature has been the doings of Western Civilization upon the rest of the humanity on earth in their ravenous exploitation and destruction of natural environments.) A new conception of Art and Aesthetics, away from the discursive practices of the Hegemonic Centers of International Art and Culture, the likes of Paris, Berlin and New York, must be articulated and in a fortuitous way that new conception will find most of the necessary conceptual tools already present in the classical practices of Art in East Asia. We just have to rediscover our East Asian traditional philosophies of art and aesthetics and rearticulate an entirely new body of theoretical discourses for New Aesthetics, albeit rooted in East Asian philosophy, and the entire world will not only pay attention but also follow suit. For such a historical movement in the International Art Scenes to occur, Seoul, South Korea has an important historical role to play. When they play their cards right, this city might become one of the new International Centers of Art to rival and even surpass that of Paris and New York. There's a profound geo-cultural shift under foot, not only geopolitical, from North Atlantic to North East Asian Pacific Region. Didn't they know that there's a constant CHANGE as Yi-Ching(역경 易經)said? Even hegemonic centers do move in time.

 

-2011 in solo exhibition catalog of Soma Museum Drawing Center “Letters carved in Painting”




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