Dr. Gerhard Charles Rump

in den vergangenen zehn Jahren ist im Œuvre von Kim Heryun sehr viel geschehen. Wer sich an ihre Ausstellung an diesem Ort erinnert und sie mit der jetzigen vergleicht, wird das leicht nachvollziehen können. Es ist eine Entwicklung, die, so individuell sie auch geprägt sein mag, ähnlichen Prinzipien folgt, wie sie im Fortschreiten des Werkes von älteren und auch von neueren klassischen Meistern häufig beobachtet werden kann. Wie etwa bei Tizian oder Rembrandt, Otto Dix oder Max Beckmann, zeigt sich auch in ihren jüngeren Werken nun ein Mehr an Dramatik trotz grösserer innerbildlicher Harmonie, der Umgang mit der Farbe wird vielschichtiger und auch experimenteller, Härte beginnt weicher zu werden, Kontraste streben dem Status von Übergängen zu und noch vielerlei mehr. Generell wendet sich der Blick vom definierten Spezifischen hin zum Allgemeinen.

In der Serie "The Sound of Silence - German Forest" geht sie intensiv auf die Natur ein, besonders auf den Wald. Ihr Berliner Atelier am Rande der Metropole liegt am Waldrand, aber der Wald ist hier weniger Thema als vielmehr Anlass für Malerei, was, das sei angemerkt, auch den Künstler vom Illustrator unterscheidet. Die Referenz an das populäre, mit dem "Grammy" ausgezeichnete Lied "Sound of Silence" des amerikanischen Pop-Duos Simon & Garfunkel, (1964, Columbia Records) schlägt einen melancholischen Akkord an, und die Farbwahl erweist sich als Echo des deutschen Expressionismus – besonders verständlich wenn man bedenkt, dass Kim Heryun an der TU Berlin mit einer Arbeit über Emil Nolde promoviert wurde.

Der von der Malerin präsentierte Blick auf die Natur ist durch die Emotionalität der auf die Jahreszeiten und damit den stets wiederkehrenden, zyklischen Wandel verweisenden Farben gekennzeichnet, aber auch durch das Abstrahieren der spezifischen Formen zugunsten einer allgemeineren Charakteristik in der oft lockeren, gestischen Pinselführung. Dazu kommt ein gewisser, experimentell zu nennender Umgang mit der Ölfarbe, die ein wiederholtes Bearbeiten erlaubt, dass seine vielfach variierten und visuell weitgehend nachvollziehbaren Spuren hinterlässt und so den Betrachter als schöpferischen Betrachter mit in das Gesamtprogramm des ästhetischen Erlebens einbringt.

Wald ist ja nie monolithisch, Wald ist eine Art übergeordneter Organismus, der seine sehr unterschiedlichen Bereiche kennt, die immer auch sehr eigene Gefühle beim Wanderer gerade wie beim Betrachter der Bilder auslösen können. Da gibt es Dickichte, Lichtungen, Waldwiesen, Unterholz, Wildwuchs, Schonungen, den dunklen Tann und den Plenterwald mit alten neben jungen Bäumen und den lichtdurchfluteten Laubwald, den Auwald, den Hochwald, die Schösslinge und das Totholz. Diese Phänotypen übersetzt Kim Heryun in adäquate Bildmuster, die dem realen Bestand durchaus in Form und Dichte Tribut zollen, aber eben auch eine Parallelwelt gebären, die ein assoziiertes, jedoch trotzdem autonomes, eben paralleles ästhetisches Erleben zeitigen.

In Kim Heryuns Bildern erleben wir nicht den Wald, sondern so etwas wie Wald, nicht die Welt, sondern die Malerei, und diese mag als Kommentar zur Welt dienen, um diese wiederum mit den Mitteln der Kunst zu erklären und uns nahezubringen. So wie man erst weiss, was ein Morgen ist, wenn man eine Nacht durchwacht hat, so können wir die Gesamtschau von Wald durch diese Malerei  erfahren. Das ist auch in etwa das, was Paul Klee weiland mit seiner Aussage meinte, Kunst zeige nicht das Sichtbare, sondern sie mache sichtbar (Paul Klee:  Schöpferische Konfession. In: Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine Schriftensammlung, Band XIII, Hrsg. v. Kasimir Edschmid, Berlin, Erich Reiß Verlag 1920).

Die unterschiedlichen Erscheinungsformen von Wald bedingen in Kim Heryuns Malerei durchaus unterschiedliche Bildstrukturen, bei denen sich lineare wie gestische Elemente mit wolkigen und flächigen, aber auch zur Ununterscheidbarkeit verschmolzenen Bereichen auf ein lebhaftes Wechselspiel einlassen. Wobei alle isolierbaren Bildelemente auch als Träger von Ausdruck fungieren (vgl. u. a. Gerhard Charles Rump: Kunstwissenschaft und Verhaltensforschung, Soest, Deparade Verlag 1993), was vornehmlich auch der Farbe zukommt. Farbe ist ja keine Eigenschaft der Gegenstände, sondern ein Phänomen der Wahrnehmung, und somit nicht an Bedeutungen gekoppelt, sondern als nicht bezeichnendes, ästhetisches Element dem Bereich der Gefühle zugehörig.

In der Serie "The Lonesome Forest" setzen sich diese Gestaltungsprinzipen in einer anderen Variante fort. Hier dient Natur als Objekt gestalterischen Zugriffs. So wie Piet Mondriaans Raster aus schwarzen Linien und monochrom farbigen Flächen aus von Ästen und Zweigen von Bäumen aus dem Himmel separierten Teilstücken in seinen frühen Bildern entstanden sind, unterliegt der Wald hier dem Formwillen der Künstlerin, die das organisch ko-determinierte Formenpotential der Natur herausarbeitet, um zum Wesen der Naturerscheinung vorzudringen. In manchen Gemälden, freilich, geht die Malerin den umgekehrten Weg und gibt der Intuition und der Einfühlung Raum, lässt mit nur dem unbedingt notwendigen Aufwand kortikaler Kontrolle die Natur zur Malspur werden. In diesem Zyklus erfahren wir sowohl von Gefühlen der Einsamkeit als auch von der schreienden Stille (Roaring Silence, Manfred Mann's Earth Band, 1976, Bronze Records) wilder Gedankenjagden, Erprobungen und Verwerfen von Erklärungsmodellen beim Versuch, eine bestimmbare Position gegenüber der Natur zu formulieren.

Das ist um so wichtiger, als jede Bildserie neu und eigen ist, einen jeweils unterschiedenen Zugriff auf das Sujet formuliert. Trotz mancher oberflächlicher Ähnlichkeit – Malerei ist eben immer durch Farbauftrag veränderte Fläche – sind ihre nachher gemalten Bilder nicht nur Varianten der vorher gemalten, sondern jeweils eigenständige, autarke Auseinandersetzungen mit dem Thema. Sie zeugen vom Mut der Malerin, die sicheren Pfade auf dem Weg zum Olymp zu verlassen und sich auf Neues einzulassen, Unentdecktes aufzuspüren und neue Erfahrungen zu neuem ästhetischen Erleben und Wissen zu verdichten. Am Scheidewege wählt sie den steinigen Aufstieg und trägt den Betrachter dabei noch auf dem Rücken.

Das geschieht im Rahmen einer glücklichen Verbindung von asiatischen und europäischen ästhetischen Traditionen. Dass ein solches Unterfangen gelingt, ja überhaupt gelingen kann, liegt an der Einheit des künstlerischen Strebens als allen solchen Überlieferungen unterliegende Tiefenstruktur. Das ermöglicht erhellende Erlebnisse, für die wir der Kunst allgemein und Kim Heryun im Besonderen dankbar sein sollten.                

게하르트 샤를 룸프 박사

2019. 2.1. 쿤스트할레드레스덴 김혜련개인전 오픈연설

지난 10년 간 김혜련의 작품세계에 매우 많은 변화가 일어났다.

이 전시장에서의 지난 개인전 (2008) 을 기억하는 사람이라면, 이번 개인전과 비교하여 그 변화를 쉽게 실감할 수 있을 것이다.  이것은 하나의 발전이다.  매우 사적이고 개별적인 것으로 보일지 몰라도,  고대 및  현대 고전주의 거장들의  예술 여정에서 자주 발견되는 어떤 원칙과 유사한 원칙을 따르고 있다.

티치아노(Tizian) 나 렘브란트(Rembrandt), 오토 딕스(Otto Dix)나 막스 베크만(Max Beckmann)의 경우에서 볼 수 있는 것처럼,  김혜련의 최근 작품들은 화면 구성의 내적인 조화로움이 한층 더 커졌음에도 오히려 더 많은 극적 요소(Dramatik)를 보여주고,  (조화로움과 드라마틱함이 동시에 강화되고), 유화 물감의 색채를 다루는 방식도 더 다양하고 또한 더욱 실험적이 되었으며, 엄격함이 섬세함으로 차차 바뀌고, 강한 대비는 부드러운 연결로 점점 변하고 있는 등, 많은 변화가 일어난 것이다.

전체적으로 볼 때, 작가의 시선이 구체적이고 명확한 대상으로부터 점차 보편적이고 포괄적인 관심사로 옮겨가고 있다.

“침묵의 소리-독일의 숲” 시리즈에서 작가는 자연을, 특히 숲에 대해 깊이 천착하고 있다. 작가의 작업실은 베를린의 외곽, 대도시의 가장자리,  넓은 숲에 자리하고 있는데 이곳에서의 숲은 작품의 주제라기보다 오히려 회화창작을 위한 동기부여가 되고 있다.   이 점이 바로 예술가를  일러스트레이터와 구별짓는 지점이라는 것을 언급하고 싶다.  미국의 팝 듀오인 사이먼 앤 가펑클의  인기곡이자   '그래미' 수상곡인  <사운드 오브 사일런스 〉(1964년, 콜럼비아 레코드)가 제목에 인용된 점은  우울하고 서정적인 분위기를 자아내며,  색채 선택 또한  독일 표현주의의 메아리로 드러나는 점은 -  김혜련이 베를린 공대에서 에밀 놀데에 관한 연구로 박사논문을 썼다는  사실을 상기하면  쉽게 이해가 된다."

화가는 자연에 대한 자신의 시각을, 색채라는 감정상태를 통해 드러내고 있는데 이 감정상태는 계절을 암시하고 계절과 더불어  끊임없이 돌아오고 순환하는  변화를 지시하고 있다.  또한 특정 형태들을 그 일반적 속성을 부각시키기 위해 유연하면서도 제스쳐적인 붓놀림으로 추상화시킴으로 자연에 대한 작가의 시각을 드러내고 있다.   여기에 작가의 유화물감에 대한 소위 일종의 실험적 태도가 더해진다.  반복적인 추가작업을 허용하는 이러한 유화기법은 여러 방향의 변주를 일으키며 작업 과정에서  발생한 회화 자취들을 거의 다 시각적으로 노출시킨다.  그 결과로 작품의 감상자들은 단순 감상자가 아닌, 미적 경험이라는 총체적 프로그램 속으로 함께 참여하게 되는 창조적 감상자로 거듭나게 된다.   

숲은 결코 단일한 돌덩어리가 아니다. 산책하는 사람에게나 지금 이 작품들을 감상하는 관람자에게나 숲은 늘 각기 다른 감정을 불러일으킬 수 있는, 매우  다양한 영역을 포괄하는, 일종의 상위 유기체이다. 숲에는 덤불, 빈터, 숲 속의 잔디밭, 소관목, 야생 식물, 조림지, 컴컴한 전나무 숲, 나이 든 나무와 어린 나무가 함께 있는 택벌림, 햇빛이 가득 들어오는 활엽수림, 강가의 숲, 교목림, 어린 나무들, 그리고 죽은 나무들이 있다.  김혜련은 이러한 표현형들에 숲의 형태와 밀도에 맞는 철저한 찬사를 보내면서 동시에 하나의 평행세계를 만들어내는, 적절한 방식의 이미지 패턴의 번역을 하고 있다. 이러한 이미지패턴 속에서 말 그대로, 연상작용을 경험하면서도 그럼에도 불구하고 자율적인,   평행적 미적 체험이 경험되는 것이다.  

김혜련의 그림에서 경험하는 것은 숲이 아니라 숲과 같은 그 무엇, 이 세계가 아니라 회화 그 자체이다.  예술이라는 형식을 통해 그것에 대해 설명하고 우리가 그것에 다가갈 수 있게 되는 그 세계에 대한 주석의 역할을 하는 그런 회화 말이다.  마치 온 밤을 지새운 후에 아침이 무엇인지 우리가 비로소 알게 되는 것처럼,  숲에 대한 총체적 시각을 우리는 이러한 회화를 통해  비로소 경험하게 되는 것이다. 폴 클레가 예전에 했던 진술,  예술은 볼 수 있는 것을 지시하는 것이 아니라 보이도록 만드는 것  (폴 클레; 창조적 고백. 예술과 시대의 담론장. 문헌모음집 중 13권. 카시미르 에드슈미트 편집, 베를린 에리히 라이쓰 출판사 1920) 의 함의가 바로 여기에 있다.

숲 속의 다양한 현상 형태들은 김혜련의 회화에서 확연히 서로 구별되는 다양한 화면구조를 만들어 내고 있다.  선적이거나 제스쳐적인 요소가 구름 같기도 하고  평면같기도 한, 때로는 구분이 불가능할 정도로 스며드는 영역들과 함께,  생동감 넘치는 상호작용을 펼치고 있다.  이 때 모든 화면의 개별적 요소들이 표현의 매개체 역할을 하는데 (게르하르트 샤를 룸프: 예술학과 행동연구, 조에스트, 데파라데 출판사 1993),  색채가 여기에서 특히 두드러진 역할을 하고 있다.  색채란 실은 대상의 고유한 속성이 아니고 오히려 지각작용의 현상이다.  그렇기 때문에 의미에 연동되지 않고,  감정의 영역에 귀속되는, 지시 요소가 아닌 미적 요소인 것이다.

“고독한 숲” 시리즈에서는 이러한 조형원칙이 또 하나의 변주를 진척시켰다. 여기서 자연은 조형적 접근의 대상으로 활용된다. 피트 몬드리안의 초기 작품에서  나타난 나무 큰 가지와 잔가지들이 하늘을 분할하며 만들어내는 영역으로부터,  검은 선과 단색 면으로 구성된 격자 구조가 탄생되었듯이,  “고독한 숲” 시리즈에서의  숲은 자연 현상의 본질을 파고들기 위해, 자연의 유기적 상호작용 속에서 공동으로 결정되는 형태 가능성을 추출하려는 작가의 형태 의지(formwillen)에 복종하고 있다.  작가는 물론 많은 작품들에서 정반대로 직관과 감정이입을 크게 할애하여  꼭 필요한 최소한의 이성적  통제만을 적용하여  그리기의 흔적 속으로 자연이 스며들게 하고 있다. 이 시리즈 작품들에서는 우리는 고독이라는 감정 뿐 아니라,  소리치는 정적  (소리치는 정적,  만프레드 만의 어스 밴드, 1976년, 브론제 레코드) 을 경험하게 되는데 이는 자연에 대해 확고한 입장을 정립하기 위해  수많은 설명 모델들을 실험하고 다시 폐기하게 되는 일련의 시도들에서 나타나는, 격렬한 사유의 추적이다.

여기에 작가의 그림 하나하나가 모두가 다 새롭고 독자적이며 서로 다르게 주제를 다루고 있다는 점은 매우 중요하다. 회화란 언제나 물감의 색칠을 통해 변화되는 어떤 표면인 즉,  회화 표면의  많은 유사성에도 불구하고,  작가가 나중에 추가로 색칠한 그림들은 이 전 그림의 단순한 변주가 아니라, 매번 독자적이고 고유한, 주제에 대한 철저한 접근방식이다.  이러한 작품들은 작가가 올림픽으로의 길이라는 보장된 길을 벗어나, 미지의 것을 탐색하고, 새로운 경험을 통해 새로운 미학적 체험과 인식을 응축하려는 용기를 가지고 있음을 증명하고 있다.  갈림길이 생기면 작가는 돌이 많은 험난한 오르막길을 선택하고 그 길 위에서 감상자까지 자신의 등에 태우고 함께 오른다.

이것이 아시아 미학적 전통과 유럽의 미학전통이 행복하게 결합된 맥락 안에서 이루어졌다. 이러한 시도가 성공한다는 것, 정말로 성공할 수 있는 이유는 모든 전통 미학에 내재한 깊은 심층구조로서의, 예술적 열망의 일치성 덕분이다. 이로 인해 우리는 깊은 깨달음을 얻는 체험이 가능하게 되었고, 그러한 체험을 가능하게 해준 예술 전체, 그리고 특히 김혜련에게 감사해야 한다.”