Dr. Gerhard Charles Rump


Eröffnung Kim Heryun. Kunsthalle Dresden, 01.02.2019, 19 Uhr

 

in den vergangenen zehn Jahren ist im Œuvre von Kim Heryun sehr viel geschehen. Wer sich an ihre Ausstellung an diesem Ort erinnert und sie mit der jetzigen vergleicht, wird das leicht nachvollziehen können. Es ist eine Entwicklung, die, so individuell sie auch geprägt sein mag, ähnlichen Prinzipien folgt, wie sie im Fortschreiten des Werkes von älteren und auch von neueren klassischen Meistern häufig beobachtet werden kann. Wie etwa bei Tizian oder Rembrandt, Otto Dix oder Max Beckmann, zeigt sich auch in ihren jüngeren Werken nun ein Mehr an Dramatik trotz grösserer innerbildlicher Harmonie, der Umgang mit der Farbe wird vielschichtiger und auch experimenteller, Härte beginnt weicher zu werden, Kontraste streben dem Status von Übergängen zu und noch vielerlei mehr. Generell wendet sich der Blick vom definierten Spezifischen hin zum Allgemeinen.

 

In der Serie "The Sound of Silence - German Forest" geht sie intensiv auf die Natur ein, besonders auf den Wald. Ihr Berliner Atelier am Rande der Metropole liegt am Waldrand, aber der Wald ist hier weniger Thema als vielmehr Anlass für Malerei, was, das sei angemerkt, auch den Künstler vom Illustrator unterscheidet. Die Referenz an das populäre, mit dem "Grammy" ausgezeichnete Lied "Sound of Silence" des amerikanischen Pop-Duos Simon & Garfunkel, (1964, Columbia Records) schlägt einen melancholischen Akkord an, und die Farbwahl erweist sich als Echo des deutschen Expressionismus – besonders verständlich wenn man bedenkt, dass Kim Heryun an der TU Berlin mit einer Arbeit über Emil Nolde promoviert wurde.

 

Der von der Malerin präsentierte Blick auf die Natur ist durch die Emotionalität der auf die Jahreszeiten und damit den stets wiederkehrenden, zyklischen Wandel verweisenden Farben gekennzeichnet, aber auch durch das Abstrahieren der spezifischen Formen zugunsten einer allgemeineren Charakteristik in der oft lockeren, gestischen Pinselführung. Dazu kommt ein gewisser, experimentell zu nennender Umgang mit der Ölfarbe, die ein wiederholtes Bearbeiten erlaubt, dass seine vielfach variierten und visuell weitgehend nachvollziehbaren Spuren hinterlässt und so den Betrachter als schöpferischen Betrachter mit in das Gesamtprogramm des ästhetischen Erlebens einbringt.

 

Wald ist ja nie monolithisch, Wald ist eine Art übergeordneter Organismus, der seine sehr unterschiedlichen Bereiche kennt, die immer auch sehr eigene Gefühle beim Wanderer gerade wie beim Betrachter der Bilder auslösen können. Da gibt es Dickichte, Lichtungen, Waldwiesen, Unterholz, Wildwuchs, Schonungen, den dunklen Tann und den Plenterwald mit alten neben jungen Bäumen und den lichtdurchfluteten Laubwald, den Auwald, den Hochwald, die Schösslinge und das Totholz. Diese Phänotypen übersetzt Kim Heryun in adäquate Bildmuster, die dem realen Bestand durchaus in Form und Dichte Tribut zollen, aber eben auch eine Parallelwelt gebären, die ein assoziiertes, jedoch trotzdem autonomes, eben paralleles ästhetisches Erleben zeitigen.

 

In Kim Heryuns Bildern erleben wir nicht den Wald, sondern so etwas wie Wald, nicht die Welt, sondern die Malerei, und diese mag als Kommentar zur Welt dienen, um diese wiederum mit den Mitteln der Kunst zu erklären und uns nahezubringen. So wie man erst weiss, was ein Morgen ist, wenn man eine Nacht durchwacht hat, so können wir die Gesamtschau von Wald durch diese Malerei  erfahren. Das ist auch in etwa das, was Paul Klee weiland mit seiner Aussage meinte, Kunst zeige nicht das Sichtbare, sondern sie mache sichtbar (Paul Klee:  Schöpferische Konfession. In: Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine Schriftensammlung, Band XIII, Hrsg. v. Kasimir Edschmid, Berlin, Erich Reiß Verlag 1920).

Die unterschiedlichen Erscheinungsformen von Wald bedingen in Kim Heryuns Malerei durchaus unterschiedliche Bildstrukturen, bei denen sich lineare wie gestische Elemente mit wolkigen und flächigen, aber auch zur Ununterscheidbarkeit verschmolzenen Bereichen auf ein lebhaftes Wechselspiel einlassen. Wobei alle isolierbaren Bildelemente auch als Träger von Ausdruck fungieren (vgl. u. a. Gerhard Charles Rump: Kunstwissenschaft und Verhaltensforschung, Soest, Deparade Verlag 1993), was vornehmlich auch der Farbe zukommt. Farbe ist ja keine Eigenschaft der Gegenstände, sondern ein Phänomen der Wahrnehmung, und somit nicht an Bedeutungen gekoppelt, sondern als nicht bezeichnendes, ästhetisches Element dem Bereich der Gefühle zugehörig.

 

In der Serie "The Lonesome Forest" setzen sich diese Gestaltungsprinzipen in einer anderen Variante fort. Hier dient Natur als Objekt gestalterischen Zugriffs. So wie Piet Mondriaans Raster aus schwarzen Linien und monochrom farbigen Flächen aus von Ästen und Zweigen von Bäumen aus dem Himmel separierten Teilstücken in seinen frühen Bildern entstanden sind, unterliegt der Wald hier dem Formwillen der Künstlerin, die das organisch ko-determinierte Formenpotential der Natur herausarbeitet, um zum Wesen der Naturerscheinung vorzudringen. In manchen Gemälden, freilich, geht die Malerin den umgekehrten Weg und gibt der Intuition und der Einfühlung Raum, lässt mit nur dem unbedingt notwendigen Aufwand kortikaler Kontrolle die Natur zur Malspur werden. In diesem Zyklus erfahren wir sowohl von Gefühlen der Einsamkeit als auch von der schreienden Stille (Roaring Silence, Manfred Mann's Earth Band, 1976, Bronze Records) wilder Gedankenjagden, Erprobungen und Verwerfen von Erklärungsmodellen beim Versuch, eine bestimmbare Position gegenüber der Natur zu formulieren.

 

Das ist um so wichtiger, als jede Bildserie neu und eigen ist, einen jeweils unterschiedenen Zugriff auf das Sujet formuliert. Trotz mancher oberflächlicher Ähnlichkeit – Malerei ist eben immer durch Farbauftrag veränderte Fläche – sind ihre nachher gemalten Bilder nicht nur Varianten der vorher gemalten, sondern jeweils eigenständige, autarke Auseinandersetzungen mit dem Thema. Sie zeugen vom Mut der Malerin, die sicheren Pfade auf dem Weg zum Olymp zu verlassen und sich auf Neues einzulassen, Unentdecktes aufzuspüren und neue Erfahrungen zu neuem ästhetischen Erleben und Wissen zu verdichten. Am Scheidewege wählt sie den steinigen Aufstieg und trägt den Betrachter dabei noch auf dem Rücken.

 

Das geschieht im Rahmen einer glücklichen Verbindung von asiatischen und europäischen ästhetischen Traditionen. Dass ein solches Unterfangen gelingt, ja überhaupt gelingen kann, liegt an der Einheit des künstlerischen Strebens als allen solchen Überlieferungen unterliegende Tiefenstruktur. Das ermöglicht erhellende Erlebnisse, für die wir der Kunst allgemein und Kim Heryun im Besonderen dankbar sein sollten.                 V. D.

 

 


게하르트 샤를 룸프 박사


2019. 2.1. 쿤스트할레드레스덴 김혜련개인전 오픈연설

 

지난 10년 간 김혜련의 작품세계에는 많은 변화가 일어났다. 동일 전시장의 지난 김혜련 개인전을 기억하고 이번 새 작품들과 비교할 수 있는 사람이라면 쉽게 추론할 수 있을 것이다. 작가 개별적 변화처럼 보일 수도 있겠지만 고대 및 현대 클래식 마이스터들의 작품 진보에서 자주 관찰되어지는 원리들과 흡사한 어떤 규범을 따르는 발전이다. 티치안, 렘브란트, 오토 딕스, 막스 베크만의 경우처럼 젊은 시절의 작품들은 화면내적인 충분한 하모니에도 불구하고 드라마틱 요소가 많았다. 이제 색채를 다루는 방식은 더 다층적이고 실험적이 되었고 엄격함은 섬세함으로 바뀌기 시작했으며, 대립성이 점진적 이행의 상태로 향하는 등 많은 발전이 일어났다. 전체적으로 시각이 한정적 개별성을 넘어서 보편성을 지향하고 있다.

 

작가는 침묵의 소리-독일의 숲 시리즈에서 집중적으로 자연을, 특히 숲을 논하고 있다. 그녀의 베를린 작업실은 대도시의 가장자리, 숲의 밀집지역에 위치하고 있는데 여기에서의 숲은 주제가 아니라 오히려 회화를 위한 동기가 되는데 이 점이 바로 예술가를 일러스트 제작자와 구별시키고 있는 것이다. 유명한 미국 듀엣 가수 사이먼 앤 가펑클의 그래미 상 수상곡 (1964 콜롬비아 레코드) 사운드 오브 사일런스를 직접 인용한 점에서 멜랑콜리한 화음을 띠고 있으며 색채 선택은 독일 표현주의의 메아리를 증명하고 있다. 이런 점은 작가가 테우 베를린에서 에밀 놀데에 대한 연구로 박사학위를 받았다는 점을 상기할 때 특히 자명해 보인다.

 

작가가 보여주고 있는 자연에 대한 시각 중에서 계절의 변화와 이에 따라 끊임없이 반복되고 순환되는 자연의 변화상을 환기시키는 색채와, 이에 대한 감수성이 특히 눈에 뜨인다. 또한 유연하고도 제스쳐적인 붓질로 특정 대상의 형태를 보편적 특성 쪽으로 추상화시키고 있는 점도 중요하다. 게다가 일종의 실험성이라고 이름붙일 수 있는 유화물감에 대한 작가의 태도, 즉 반복적인 작업이 가능하여 여러 겹으로 다양한 층위를 그려내어 그 결과 광범위하게 시각적인 추적을 해낼 수 있게 하는 흔적들을 보임으로써 관람객들을 미학적 경험이라는 총체적 프로그램 속으로 함께 들어가는 창조적 관람자로 만들고 있다.

 

숲은 결코 하나의 돌덩어리가 아니다. 지금 이 작품들을 감상하는 관람자에게서처럼 숲을 산책하는 사람에게서 매번 지극히 개별적인 감정을 불러일으키는, 정말로 다양한 영역을 지닌 극단적으로 정교한 유기체가 숲인 것이다. 거기에는 덤풀들, 빈터, 잔디밭, 나무기둥, 야생풀들, 보호림, 어두운 소나무, 택벌한 구역, 어린 나무 옆에 오래된 나무들, 활엽수림, 강가의 활엽수들, 키가 높은 울창한 나무들, 어린 새싹들, 그리고 죽은 나무들. 이런 모든 표현형들을 김혜련은 적절한 방식의 그림문양으로 번역하고 있는데, 실제로는 형태와 밀도에 경의를 표하면서 무언가를 연상시키면서도 자율성이 있는, 평행적 미학경험을 가능케 하는, 하나의 평행세계를 보여주는 그러한 그림문양인 것이다.

 

김혜련의 그림에서 우리가 경험하는 것은 숲 그 자체가 아니라 숲과 같은 그 무엇, 세계 그 자체가 아니라 세계에 대한 주석으로서의 회화, 즉 예술이라는 형식으로서 세계를 설명하고 우리를 다가가게 하는 그런 회화를 경험하게 되는 것이다. 우리가 마치 온 밤을 지새운 뒤에야 비로소 아침이 무엇인지 알게 되는 것처럼 그렇게 우리는 숲의 총체적 관망을 이러한 회화를 통해서 비로소 경험하게 되는 것이다. 이것이 바로 폴 클레가 예전에 했던 말, 즉 예술은 볼 수 있는 것을 지시하는 것이 아니라 바로 보이게 만들어 주는 것이라고 했던 그 진술의 함의인 것이다. (폴 클레; 창조적인 고백. 예술과 시대의 청중. 전집 중 13. 카시미르 에드슈미트 편집, 베를린 에리히 라이쓰 출판사 1920)

 

숲의 각양각색 현상적 형태들은 김혜련의 회화 속에서 마찬가지로 각양각색의 그림구조를 야기시킨다. 선적이거나 제스쳐적인 요소가 구름 같거나 평면적인, 구별불가능으로 녹아들어가는 영역들과 서로 활발하게 상호작용이 일어나고 있다. 이 때 모든 분리 가능한 그림요소들은 표현의 담지자 역할을 하고 있는데 (게하르트 샤를 룸프: 예술학과 행동연구, 조에스트, 데파라데 출판사 1993), 무엇보다도 색채가 눈에 들어온다. 색채란 실은 대상에 속한 특성이 아니라 인지의 현상이며 따라서 의미에 귀속되는 것이 아니라 지시 불가능한 미학적 요소로서 우리의 감정의 영역에 속하는 것이다.

 

정적의 숲 시리즈에서는 이러한 형상원칙이 다른 변주를 진척시키고 있다. 여기에서 자연은 형상 파악의 목적물로서의 기능을 하고 있다. 마치 피에트 몬드리안의 격자무늬가 그의 초기작품 속에서 나타난, 배경인 하늘과 분리된 단편으로서의 나무, 그것의 줄기와 가지에서부터 시작된 검은 선과 단색화면들에서 생겨났듯이, 자연현상의 본질로 돌진하기 위하여 자연형상들의 유기적 상호-결정적인 잠재성을 드러내고 있는 작가의 형상의지에 숲이 순종하고 있는 것이다. 물론 많은 작품에서는 작가가 반대방향으로, 직관과 감정이입에 몰입하여 최소한의 필수불가결한 에너지의 회화흔적으로 자연을 암시하기도 한다. 이러한 시리즈에서 우리는 고독의 감정 뿐 아니라 절규하는 정적의 감정 (포효하는 정적, 만프레드 만의 대지, 1976, 브론제 레코드) 자연에 관한 규정 가능한 입지점을 구축해 보려는 모든 설명 모델들을 파기하고 시험해보게 하고, 거친 사냥처럼 사색하게 만든다.

 

여기에 그림 하나하나가 모두가 다 새롭고 독자적이며 서로 다르게 주제를 다루고 있다는 점이 매우 중요하다. 그림표면 상의 유사성에도 불구하고 –회화란 항상 바로 물감의 색칠을 통해 변화되는 어떤 표면- 작가가 나중에 추가로 색칠한 그림들은 그 전에 그렸던 그림의 변주가 아니라 주제에 대한 전적으로 독자적이고 고유한 또 하나의 접근방식인 것이다. 올림픽으로의 보장된 길을 버리고 새로움을 찾아 미지의 것을 탐색하고 새로운 미학적 경험과 학문을 확립하려는 작가의 용기가 이러한 작품들에게 증명되고 있다. 갈림길이 생기면 작가는 자신의 등 위로 감상자를 업고서 오히려 돌이 많은 비탈길을 선택하는 것이다.

 

이 작업은 아시아의 미학전통과 유럽의 미학전통의 행복한 연결이라는 틀 안에서 이루어졌다. 이러한 시도가 성공한 것 또는 성공할 수 있는 이유는 아시아와 유럽 미학전통에 내재된 심층구조로서의 예술적 투쟁의 통일성 덕분이다. 이 통일성이 광명의 경험을 가능하게 만드는데 이러한 경험에 대하여 우리는 예술 일반, 특히 김혜련에게 감사해야만 할 것이다.

 



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